“Posso ocupar qualquer espaço e chamá-lo de palco vazio.” Peter Brook ele escreveu em seu tratado seminal “Empty Space”. “Um homem caminha por este espaço vazio enquanto outra pessoa o observa, e isso é tudo o que é preciso para que um ato teatral aconteça.”
O ator e o espectador eram para Brook os pilares desta forma de arte. O vanguardista norte-americano Richard Foreman, falecido em 4 de janeiro aos 87 anos, levou a proposta de Brook um passo além, imaginando um teatro que não necessitasse sequer da presença de um artista.
“Para fazer teatro, tudo que você precisa é de um espaço definido e de coisas que entrem e saiam desse espaço”, escreveu ele em “Atos de desequilíbrio: fundamentos para um teatro”. “Você poderia até fazer uma peça sem ator. Uma jarra poderia ser jogada em um espaço vazio e, um minuto depois, um pedaço de pau vindo dos bastidores poderia empurrá-la alguns centímetros para frente. Isso funcionaria como teatro.”
A ideia de teatro de Foreman, nascida em oposição ao mainstream, foi um gosto adquirido do qual algumas das sensibilidades mais rigorosamente inventivas não se cansavam. Junto com o Wooster Group, Robert Wilson e Mabou Mines, Foreman estendeu as tradições radicais do Living Theatre e dos coletivos da década de 1960 que se seguiram. Ele se tornou um pilar da cena teatral do centro de Nova York, um estadista mais velho nas décadas de 1990 e 2000 que permaneceu muito à frente dos jovens inovadores galvanizados por seu exemplo.
“O teatro no passado usou a linguagem para construir: o que se segue ao quê?” ele escreveu em um dos primeiros manifestos. Ele decidiu destruir os fundamentos lógicos desta forma de arte, transformando o drama numa colagem carnavalesca que revelaria a surpresa não através do suspense, mas através da estagnação. A companhia que ele fundou chamava-se Teatro Ontológico-Histérico, e o nome diz quase tudo o que você precisa saber sobre um pioneiro do teatro que encontrou inspiração maníaca na metafísica do ser.
Richard Foreman, canto inferior direito, com o compositor Michael Gordon, trabalhando na ópera “What to Wear” em 2006, refletido no espelho segurado pelos integrantes do conjunto.
(Lawrence K. Ho/Los Angeles Times)
No seu livro “American Avant-Garde Theatre: A History”, Arnold Aronson classifica Foreman e Wilson como artistas “pós-einsteinianos” que confrontam um universo “de princípios de incerteza e teoria do caos”. Seu trabalho, escreve ele, “desafiou a compreensão pós-renascentista (ou seja, moderna) de tempo e espaço dentro do teatro; interrompeu o ato de ver ao desacelerar a ação até um movimento quase imperceptível, estendendo a duração da performance além dos limites normais de concentração e fragmentando tanto o quadro de observação quanto o arco da produção, forçando assim os espectadores a reexaminar suas próprias noções. de desempenho e seu próprio processo de percepção.”
A biografia de Foreman não sugere um caminho revolucionário. Ele cresceu no rico subúrbio de Scarsdale, em Nova York, onde descobriu sua paixão pelo teatro no ensino médio. Ele foi educado na Brown University e na Yale School of Drama, onde obteve seu mestrado em dramaturgia. As suas credenciais poderiam ter-lhe permitido a entrada imediata na elite do establishment, mas ele não tinha interesse em perpetrar o que considerava uma fraude óbvia.
Foreman diagnosticou a “resistência” ao seu trabalho como uma resistência à sua visão de mundo existencial. “Meu trabalho sempre foi muito agressivo ao sustentar que a vida como a conhecemos (e como o teatro normal a conhece e apresenta) é uma evitação absolutamente boba e infantil (e compreensível) do vazio em seu centro”, escreveu ele em “Eras da vanguarda”.
No entanto, o que mais frustrou os espectadores em seu trabalho foi que ele os forçou a permanecer no momento teatral. Prestar atenção pode ser dolorosamente difícil. Existem inúmeras maneiras pelas quais procuramos parafrasear a arte e dar-lhe um significado digerível. O impulso de domesticar a performance numa história compreensível foi negado pelo bombardeamento sensorial das suas produções.
No seu ensaio seminal “Contra a Interpretação”, Susan Sontag concluiu com um floreio memorável: “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”. O Foreman Theatre respondeu a esse chamado criando paisagens oníricas que escapavam à mania de controle do nosso intelecto.
“Como posso frustrar as expectativas do espectador, incluindo a sua tendência de se identificar com o desempenho de um ator poderoso?” ele perguntou em “Fundamentos para um Teatro”. “Como posso frustrar o fluxo da ação dentro da peça e evitar a inevitável deriva em direção a uma forma narrativa normal? Como posso frustrar o impulso comum no sentido da compreensão narrativa no espectador, que desperta na sua consciência uma identificação habitual com os objetivos, valores e mentalidades recebidos do nosso sistema social e cultural?
O objetivo de toda essa frustração era nos tornar mais conscientes de nossas amarras perceptivas. “Frustrar o hábito é descobrir maneiras pelas quais nossos impulsos poderiam ser liberados para uso em comportamentos mais inventivos”, escreveu ele.
Assistir a uma produção de Foreman no St. Mark’s Theatre no East Village foi uma experiência mista. Por um lado, você sabia que seria mantido fisicamente em cativeiro por cerca de 70 minutos ininterruptos, o que poderia parecer uma maratona sem fim. Por outro lado, sua mente estava livre para fazer o que quisesse com as imagens e sons estranhos que sobrecarregavam sua consciência. Ao contrário das empresas de tecnologia que trabalham para capturar (e monetizar) a nossa atenção, Foreman prendeu os nossos corpos apenas para libertar as nossas mentes. Ele compartilhou seus sonhos para provocar os nossos.
Foreman foi um dramaturgo prolífico, mas considero-o mais um autor do que um dramaturgo. Ele ganhou elogios por suas ousadas produções de clássicos (“Ópera dos Três Vinténs”, “Don Juan”) e foi capaz de extrair dinamismo de novas obras de outros escritores, como fez em Parques Suzan-Lori “Vênus.” Mas foi na encenação das suas próprias obras que se aproximou do ideal wagneriano de GRAMAesamtkunstwerk ou obra de arte integrada.
No entanto, ele não foi tirânico quanto à vida futura dessas curiosidades dramáticas. Em uma nota para “Bad Boy Nietzsche! e outras obras”, escreve ele, “sugiro que cada diretor reconceba esses textos e crie uma encenação que elabore sua própria visão privada de qualquer mundo que esses textos pareçam sugerir”. Samuel BeckettDefensor da fidelidade, ele não compartilhava dessa atitude laissez-faire em relação às suas instruções de palco, que esperava que os outros observassem escrupulosamente.
Quando o Grupo Wooster chegou à REDCAT no outono passado com uma nova produção de “Sinfonia dos Ratos” Ficou claro que o trabalho de Foreman estava sendo filtrado pela sensibilidade distinta do Grupo Wooster. Esses dois gigantes da vanguarda teatral de Nova York têm muita história em comum, mas o que distinguiu o trabalho de Foreman (e o que estou muito grato por ter experimentado regularmente na década de 1990 e no início de 2000) foi a consciência exploratória que sondou divertidamente a diversão. casa da existência sensível.
Foreman sugeriu que o teatro poderia ser representado sem artistas, mas suas telas teatrais exibiam atores de individualidade inesquecível. Suas excentricidades ajudaram a definir a encenação de suas produções, tanto quanto qualquer aspecto do design que Foreman presidiu meticulosamente. David Patrick Kelly, Kate Manheim (sua segunda esposa), Henry Stram, Tony Torn, James Urbaniak e Juliana Frances Kelly, entre muitas outras pessoas brilhantes, moldaram o trabalho de Foreman e foram moldados por ele, garantindo o legado de um original americano, cujo enigmático , brincalhão como se nunca mais o veríamos.
