Pablo Larraín praticamente canta quando fala de música. Ele estava ouvindo John Coltrane em sua caminhada até o Four Seasons em Beverly Hills para conversar com The Sobre (ele gosta de Coltrane) e ultimamente também tem curtido a banda francesa de rock progressivo Magma, a cantora de ópera Jessye Norman e algumas novas apresentações de vários clássicos obras-primas.
Ele pega seu case de AirPods e diz: “Esta é a arma mais importante que tenho”.
O diretor chileno de “Maria”, estrelado por Angelina Jolie como a cantora de ópera María Callas, é claramente um amante do cinema, mas diz que na verdade não se consideraria um verdadeiro cinéfilo.
“Acho que sei mais sobre música do que sobre filmes”, diz ele. “É a minha vida. A música, para mim, é a expressão mais bela e poética que o ser humano já criou. Sinto esse fascínio pelo exercício da música como ato poético supremo.”
Isto foi, em parte, o que o levou a realizar um estudo prismático de Callas. Seus dois filmes anteriores em inglês, “Jackie” e “Spencer”, exploraram de forma semelhante ícones femininos do século 20, e ambos também meditações sobre a dor e o isolamento da fama. Esses filmes também foram animados pela música, nas partituras idiossincráticas e notáveis de Mica Levi e Jonny Greenwood, respectivamente.
Mas Larraín fez da música (especificamente da ópera) tanto o texto quanto o subtexto de seu terceiro retrato de um pássaro enjaulado. Com roteiro de Steven Knight (que também escreveu “Spencer”), “Maria” concentra a atenção no “ciclo” final da turbulenta vida da cantora: sua última semana antes de morrer, em 1977. Flashbacks e montagens de sua infância e celebridade. Prime revela fragmentos de sua biografia, mas o filme examina principalmente as horas de insônia e às vezes alucinógenas da cantora vagando por seu apartamento palaciano e pelas ruas de Paris para investigar o mistério de Callas.
O filme tenta nos aproximar o máximo possível da diva (Larraín literalmente filmou grande parte dela, operando ele mesmo a câmera, a um ou dois centímetros do rosto de Jolie) e dentro de sua mente.
“Uma das coisas que adoro nos filmes e que acho que podemos fazer”, diz ele, “é mostrar a relação de alguém com a realidade”. A qualquer momento do nosso dia, explica Larraín, podemos estar no meio de uma conversa com alguém, mas qualquer estímulo ao nosso redor pode desencadear uma memória emocional da nossa mãe, dos nossos filhos ou de um acontecimento do nosso passado.
“Nossa percepção da realidade é fabulosa”, diz o diretor, 48 anos, que ainda mora no Chile com seus dois filhos adolescentes.
Larraín leu nove livros sobre Callas, assistiu a todos os documentários e entrevistas que encontrou e, depois de tudo isso, “não tinha ideia de quem ela era”, admite. “É muito mistério e isso me atrai muito.”
Escolher a sua última semana, “apenas um tijolo daquele enorme muro da vida”, foi uma tentativa de “experimentar o seu trabalho”, diz ele, “e olhar para o seu fantasma e tentar compreender certas coisas. Mas acima de tudo não é uma experiência racional. Isso é algo que está prestes a desaparecer. É um exercício de poesia humana.”
Foi aí que a música se tornou extremamente importante. À medida que Callas passa de uma conversa com seu mordomo para uma entrevista com um jornalista imaginário e ensaios tensos com um pianista paciente, a música de seu passado invade a narrativa, às vezes de maneiras visualmente fantásticas.
Em uma cena, Callas passa por um teatro e uma orquestra se materializa na chuva e de repente se vê em uma cena do segundo ato de “Madama Butterfly” de Puccini. Os transeuntes tornam-se o coro vibrante daquela cena de ópera onde a protagonista, Cio-Cio-San, aguarda ansiosamente o retorno de seu capitão americano ao Japão.
Na ópera, “Ela está tentando dormir”, explica Larraín. “Então o pessoal, o coral, se reúne para cantar essa música bem tranquila para ela dormir, mas ela não consegue”.
Cada seleção de ária ou ópera foi feita com intenção dramática; Larraín afirma que a trilha sonora é “o mapa oculto” do filme.
Em outro ponto do filme, Callas tenta cantar “O Mio Babbino Caro” (traduzido como “Oh, My Dear Father”, de “Gianni Schicchi” de Puccini) durante um ensaio. Callas “tinha uma relação muito particular com o pai, que era uma figura ausente em sua vida”, diz Larraín. “E naquele momento, quando ele tenta ver o estado de sua voz, ele opta por pensar em seu pai.”
Originalmente, o diretor planejou incluir legendas para que o público pudesse entender esse mapa esclarecedor, “mas depois se tornou um exercício muito racional”, diz ele. “Foi muito perturbador ler as legendas, simplesmente tirou toda a emoção. E a ópera é sobre uma transição emocional.”
Ele espera que o público tenha uma “percepção mais subliminar, de que talvez a música transmita isso sem palavras”.
Ao fazer o filme, muitas vezes pensei no conselho que o diretor Tullio Serafín deu a Callas caso ela perdesse a noção de onde seu personagem estava na história, emocional ou dramaticamente, durante o set: “Basta seguir a música”.
“Tomei isso como um mantra”, diz Larraín, “para o filme e para ela”.
